PLÁCIDO (1961)

ESTRENO: 20 de OCTUBRE de 1961
DURACIÓN: 1 h 27 min
Depósito Legal: 5927-1961

Dirección: Luis García Berlanga 
Argumento: Luis G. Berlanga/Rafael Azcona
Guión: Luis G. Berlanga, Rafael Azcona, José Luis Colina, José Luis Fonto
Música: Miguel Asins Arbó
Fotografía: Francisco Sempere
Productor ejecutivo: Alfredo Matas

Plano inicial, con motocarro de Plácido y estrella de Oriente al fondo

24 de diciembre. Gabino Quintanilla (José Luis López Vázquez) es el encargado de dirigir una campaña navideña organizada por unas burguesas de provincias cuyo lema es: «Siente un pobre a su mesa». El objetivo no es otro que el de ayudar a que los más necesitados compartan la cena de Nochebuena con familias acomodadas y disfruten del calor y el afecto que no tienen durante el resto del año. Plácido (Cassen) ha sido contratado para participar con su motocarro en la cabalgata, pero surge un problema que le impide centrarse en su trabajo: ese mismo día vence la primera letra del vehículo, que es su único medio de subsistencia. La película nos hará acompañar a ambos personajes durante el día de Nochebuena, una odisea a la que se unirán muchos otros a lo largo de la historia, en un frenético viaje por una ciudad de provincias en la España de los sesenta para poder hacer frente a la letra que le haría perder a Plácido su herramienta de trabajo. 

Plácido intenta pagar la letra de 7.000 pesetas
Las «artistas de Madrid» que vienen para contribuir a la colecta navideña para los pobres son recibidas en la estación

La trama de Plácido gira en torno a la celebración de las fiestas navideñas en una pequeña ciudad de provincia española y se inspira en una traslación, al pie de la letra, del lema de la campaña que cada Navidad, desde mediados de los años 50, llevaba a cabo una rama de la Congregación de la Medalla Milagrosa con el amparo del régimen franquista. El lema en cuestión era “Siente un pobre a su mesa” (por cierto, el título original de la película, que la censura obligó a cambiar) y servía para promover en esas fechas tan señaladas un sentimiento de caridad cristiana que fomentara la donación de alimentos y ropas para los pobres.

FRASE DE LA PELÍCULA

«Necesitamos el concurso de todos, de pobres y de ricos, porque para la caridad no hay fronteras. Toda la ciudad debe sumarse a nuestra campaña «Cene con un pobre». Que por una noche seamos todos hermanos, que por una noche los duros de corazón sean generosos, que por una noche cenen los pobres. Esta campaña está patrocinada por Ollas Cocinex, las mejores ollas a vapor del mundo».

La cabalgata de beneficencia con las artistas se cruza con un entierro

Berlanga encontró en el neorrealismo italiano una fuente de inspiración que queda plasmado en sus películas de los sesenta. Veía que este estilo era el único modo de dar testimonio de la realidad que vivía el país, rompiendo con el cine de la época y saliendo a la calle a rodar en exteriores. El neorrealismo era considerado como sinónimo de sencillez artística, y su intención consistía en buscar y aproximarse a la verdad.  A esa visión contribuyen, por supuesto, los geniales diálogos de Rafael Azcona a los que contribuyeron el propio Berlanga, José Luis Colinas y José Luis Font y, muy especialmente, la brillante realización de Luis García Berlanga.  Plácido es la primera de las muchas colaboraciones entre Berlanga y Azcona. De este tándem saldrían muchos filmes llenos de humor ácido y sátira social, entre los que brilla con luz propia esta parodia de la campaña navideña que el régimen franquista había puesto en marcha ese año. A medida que avanza Plácido, la tensión narrativa crece y los contrastes se acumulan dando lugar a esa realidad deformada cercana la absurdo. Así, cuando la cabalgata con estrella de Belén, ollas a presión gigantes y artistas con fanfarria se cruza con la comitiva del entierro, el resultado es una lenta y elegante secuencia que mantiene fijo el plano general de cuyos ángulos superior e inferior izquierdos salen las dos hileras, la festiva y la mortuoria, creándose una situación imposible en cuanto al contenido, pero coherente respecto a la estructura narrativa.

La subasta de los artistas

El film se organiza alrededor de dos ejes narrativos: el primero, la organización de una cabalgata navideña que culminará con la subasta de pobres locales y artistas foráneos, destinados ambos a aderezar durante la cena de nochebuena las mesas de los afortunados; el segundo, la urgencia que tiene Plácido por pagar antes de su vencimiento la primera letra de su motocarro.

Don Poli (José Gavilán), dentista, explica la reconstrucción de la dentadura de su perro Tupi ante la atenta mirada del pobre protagonizado por Luis Ciges

Berlanga articula varios planos-secuencia para dar entrada a una gran variedad de personajes, hasta conformar un laberinto de idas y venidas con los caminos de todos ellos perfectamente delimitados:

  1. La presentación de la familia Helguera con las preocupadas idas y venidas de la señora por la enfermedad del pobre.
  2. La comunicación por la ventana con el piso de abajo.
  3. El piso de abajo con el dentista, el perro y el pobre.
  4. El portal de la casa, el dentista y los Galán subiendo la escalera.
  5. Interior del dormitorio con el pobre acostado, vestíbulo con los que llegan; comedor, saludos y presentaciones; comer, beber, Plácido y su cesta; dormitorio y mención de Concheta.
La segunda cabalgata

LOCALIZACIÓN

El RODAJE, que empezó el 27 de febrero de 1960 y se prolongó durante siete semanas en MANRESA (Barcelona), contó con un reparto coral en el que encontramos a actores de la talla de Manuel Alexandre, Elvira Quintilla, Agustín González, Antonio Ferrandis, Amparo Soler Leal, y un debutante, el cómico Castro Sendra Barrufet (Cassen), que sorprendió al público con esta primera experiencia cinematográfica. El film marcó, además, el principio de una estrecha y fructífera colaboración con el productor Alfredo Matas.

Amparo Soler Leal y Antonio Ferrandis, actores que repetirán con Berlanga en La escopeta Nacional quince años después
Álvaro Gil (Agustín González) le presta su aspirador para la sinusitis a Gabino delante de Plácido

AUSTRO-HÚNGARO, LA PALABRA FAVORITA DE BERLANGA

La palabra se menciona en todos los films de Berlanga. En esta ocasión, el encargado de pronunciarla es Félix Fernández, pobre que está cenando en la casa de una de las familias que organizan la iniciativa navideña, en referencia a la guerra en la que participó cuando era joven. Curiosamente será el mismo actor quien pronunciará la palabra en la siguiente película de Berlanga, El verdugo. En la imagen inferior se le puede apreciar comiendo con Maruja Collado, una de las artistas de Madrid.

Félix Fernández y Carmen Valencia

HISTORIA Y CULTURA DE ESPAÑA

El humor de Plácido es negro como el carbón, y nadie se salva del fariseismo moral. La hipocresía de burgueses que sólo buscan aliviar sus conciencias da pie a gags memorables: la elección del viejito más adecuado para adornar la cena. La mala leche alcanza cotas tan gozosas que linda el surrealismo, como el hecho de que la esposa de Plácido trabaje y pase el día en los urinarios públicos, o que el país esté más preocupado de que «no se blasfeme» a que sus pobres puedan comer cada día y no pasen frío, un frío que puede sentirse a lo largo de toda la película y que es continuamente mencionado por todos sus personajes.

La película fue seleccionada por la Academia de Hollywood para participar en los Oscar categoría de Mejor Película del año en lengua no inglesa. Sin embargo, el premio se lo terminó llevando Ingmar Bergman por Como en un espejo (Såsom i en spegel). El propio Berlanga relataba en la siguiente crónica su experiencia tras su única nominación a los Oscar:

«Recuerdo aquel viaje a Los Ángeles como un hecho maravilloso, porque en aquel momento ser nominado era lo mismo que recibir el Oscar. Después, desde que se lo concedieron a Garci, a Almodóvar y a Trueba, todos los que son nominados tienen además posibilidades de llevárselo, porque por fin alguien en España lo ha conseguido. Pero entonces no. En 1962, cuando Plácido, el premio era ser nominado; lo de ganarlo no era ni siquiera un sueño. Lo que ocurre es que la gente, por lo general, nunca ha sabido distinguir entre una película seleccionada para el Oscar y una película nominada. Y esta confusión dependía sobre todo de la malicia y de la picaresca del productor de turno. Porque la selección es algo que hace en España la Dirección General de Cine, que dice qué película va a Hollywood representando a nuestro país, lo mismo que hacen otros cuarenta o cincuenta países. Luego es en Estados Unidos, en la propia Academia, donde quedan limitadas sólo a cinco las películas nominadas, las cinco películas extranjeras en lengua no inglesa que a juicio de la Academia de Hollywood son las mejores del año. En mis tiempos, en aquellos años sesenta, había productores que ponían de forma muy destacada «Película seleccionada para el Oscar», con unos titulares enormes, en la publicidad de la película. Y otros que siendo nominados, que era más importante, no hacían publicidad de ello, o mucha menos, con lo cual la denominación pasaba desapercibida. Y es que la nominación es un techo mucho más alto que la selección, y por eso para mí era ya como tener el Oscar… En nuestra época, no sólo para mí sino para los demás que fueron nominados –aunque no lo he comentado con ellos-, el hecho de la nominación era ya el máximo techo al que habíamos llegado. Sentíamos una excitación casi erótica, una satisfacción brutal porque representaba que ibas a ir a Hollywood como nominado, y allí te esperarían con un ceremonial maravilloso desde el principio.

Para empezar, cuando bajamos la escalerilla del avión, había dos señoritas esperando para recibirnos y acompañarnos, dos jovencitas que en nuestro caso fueron nada menos que Jane Mansfield, la célebre rubia tetona y maravillosa que se decapitó después en un accidente, y Angie Dickinson. Dos señoritas –dos grandes actrices, como es la costumbre- que nos esperaban con dos ramos de flores, uno para Alfredo Matas y otro para mí. Después nos llevaron en coche al hotel y nos dijeron que nos atenderían durante nuestra estancia en Hollywood, es decir, que nos acompañarían a los cócteles, a las recepciones, a todos los actos públicos. Y es que la Academia designaba a dos actrices importantes para que hicieran de azafatas o guías de los nominados, pero no a dos actrices del montón sino a dos señoras como la Mansfield, que en aquel momento era la estrella más fulgurante –como la Mae West-, y la Dickinson, una actriz de categoría que todavía está en candelero. En los cócteles a los que nos llevaban estaban los directores de Hollywood, entre ellos los viejos, con los que deseabas encontrarte: King Vidor, William Wyler, Billy Wilder… Directores que se te acercaban, te hablaban –casi todos entendían o hablaban francés- y comentaban tu película, algo de tal escena o de tal secuencia. Aquello era ya para morirse de la emoción: en aquel momento, en plenos años sesenta, un directorcillo español llegaba a Hollywood y el señor Frank Capra le saludaba y hablaba; o el señor Zinneman, a quien recuerdo diciéndome: «Es imposible, no me puedo creer ese presupuesto, porque sólo la escena aquella del reparto de premios, con aquellos extras, no es posible con ese presupuesto.» Te preguntaban cómo se había rodado tal o cual secuencia, o comentaban que les gustaba un determinado final. Era todo una maravilla, una maravilla. Teníamos un intérprete con el que yo me lo pasaba muy bien, un tío serio y aburrido que cuando íbamos en coche por la ciudad nos decía telegráficamente, señalando con el dedo: «rascacielos», «avenida», «palmera»… Como si fuésemos unos catetos. Lo más gracioso fue cuando de repente desembocamos en Santa Mónica, en el boulevard, y señalando el mar nos dijo: «Pacífico».

Nos hospedamos en un hotel muy antiguo –supongo que ahora les llevarán a otros más modernos- pero muy prestigioso, el Beverly Hills, en donde se han rodado grandes películas. Era maravilloso llegar a la habitación y encontrarte con una enorme cesta de frutas. Ahora es más corriente, pero yo era la primera vez que al llegar a una habitación me encontraba con una cesta de frutas del tamaño de una mesa, repleta de frutas de todo tipo colocadas con un gusto exquisito. Y luego, en la piscina del hotel, veías a todos los actores famosos; a Joseph Cotten, ya muy viejo y tumbado al sol, pues no se bañaba nunca; a Steve McQueen, a Elizabeth Taylor… Después de todo eso, lo que menos me impresionó y me interesó, donde más me aburrí, fue durante la ceremonia de entrega de los premios. Entre otras cosas porque estaba Bergman entre los cinco nominados extranjeros, que fue quien ganó, claro. Pero aunque no fuera evidente que iba a ser así –en una entrega de premios nunca se sabe-, a mí la ceremonia no me produjo la más mínima inquietud, y ni siquiera me di cuenta de cuándo llegó el momento de entregar el premio a la mejor película extranjera. Porque, además de que no sabía inglés, me estaba dedicando a mirar a los actores que andaban por allí. Después, la cena también fue aburridísima y ya ni siquiera había gente importante.

Plano final

EL VERDUGO (1963)

Cartel promocional

ESTRENO: 17 de FEBRERO de 1964
DURACIÓN: 1 h 31 min

Dirección: Luis García Berlanga
Guion: Luis García Berlanga y Rafael Azcona (colaborador: Ennio Flaiano)
Productor: Naga Films S.A. de Madrid y Zebra Films S.P.A. de Roma
Productor ejecutivo: Nazario Belmar
Música: Miguel Asins Arbó
Fotografía: Tonino Delli Colli 
Decorador: José A. de la Guerra
Vestuario: Humberto Cornejo
Peluquera: María Teresa Gamborino

Realizada en los Estudios CEA de Madrid
Laboratorios: Madrid Film

Depósito Legal: Nº M-9964-1963

Plano inicial: la leche migada

SINOPSIS

José Luis Rodríguez (Nino Manfredi), empleado de una funeraria, proyecta emigrar a Alemania para aprender mecánica: «una cosa más moderna». Un día, recogiendo el cadaver de un reo que ha sido ejecutado, conoce al verdugo Amadeo (Pepe Isbert). Como el tranvía va a tardar mucho en llegar, José Luis y su compañero (Ángel Álvarez) invitan a Amadeo a ir con ellos en el coche fúnebre. Al bajar del coche, Amadeo se olvida su caja de herramientas en el coche y José Luis se la lleva a su casa. Allí conocerá a Carmen (Emma Penella), hija de Amadeo. Un día, cuando Amadeo regresa a casa, éste los sorprende en la intimidad y los obliga a casarse «porque eso no tiene más que un arreglo». Ante la acuciante falta de medios económicos de los recién casados y a su próxima paternidad, Amadeo, que está a punto de jubilarse, trata de persuadir a José Luis para que solicite la plaza que él va a dejar vacante, lo que le daría derecho a una vivienda proporcionada por el estado. A regañadientes, José Luis acaba aceptando la propuesta de su suegro, esperando que jamás se presentará la ocasión de ejercer tan ignominioso oficio.

Berlanga se inspiró en el famoso caso de «la envenenadora de Valencia», Pilar Prendes Expósito, que fue la última mujer condenada a muerte en España mediante el garrote vil el 19 de mayo de 1959. Berlanga tuvo noticia de la ejecución trámite un abogado amigo, quien le explicó cómo el verdugo encargado de ajusticiarla, Antonio López Guerra, sufrió un ataque de nervios a la hora de llevar a cabo su función profesional. Berlanga manifestó que fue la única de sus películas que nació de una imagen, a partir de la cual construyó el resto de la historia con la colaboración de Azcona.

¿Has visto al verdugo? Le estaban pagando. Oye, ¿cuánto cobrará por esto?

Y yo que sé, la verdad es que parece una persona normal. Si yo me lo encontrara en el café o en el cine, no diría que es un verdugo.

–LISTA DE CANCIONES Y MÚSICA– 

  1. Twist «El Verdugo» – Adolfo Waitzman

A excepción de los títulos de crédito, la escena del embalse, la de la boda y la del final, la película carece de música.

José Luis López Vázquez es Antonio, hermano de José Luis, y está casado con Estefanía (María Luisa Ponte). Los tres viven juntos con los hijos de la pareja en la casa-sastrería de Antonio al comienzo de la película. El papel de protagonista estaba preparado para López Vázquez, pero al tratarse de una co-producción, fue necesario utilizar a un actor italiano. Berlanga confesaría que su relación con Nino Manfredi no fue fácil: «Hacía demasiadas preguntas» y «no acababa de parecer un español». Berlanga llegó a afirmar que «es el tipo de actor que a mí precisamente no me va bien. Es muy bueno, pero hace muchas preguntas. Nino se angustiaba porque yo no le decía nada, porque no le daba indicaciones. Por las noches me perseguía para que repasáramos juntos el guion y yo me escabullía como podía. Se sintió, el pobre muy abandonado».

El popular actor Emilio Laguna interpreta a un aduanero encargado de inspeccionar un ataúd que ha llegado al aeropuerto con un muerto en su interior procedente en un vuelo de Estados Unidos y que será trasladado por José Luis y Álvarez. Abajo, la famosa escena en el aeropuerto con la familia del finado corriendo detrás del coche que lo transporta.

El coche fúnebre

En El verdugo se dan cita actores de la talla de: Alfredo Landa (en la imagen con José Luis Coll), cuya voz fue doblada por José María de Penagos y que da vida al monaguillo de la iglesia donde contraen matrimonio José Luis y Carmen; Chus Lampreave, Lola Gaos y Julia Caba Alba, quienes han recibido un piso de protección oficial similar al que recibirá José Luis si acepta el trabajo de verdugo; José Sazatornil «Saza», encargado de administrar los pisos de protección oficial; Antonio Ferrandis es funcionario de la prisión en la que José Luis tendrá que ejecutar a su primer reo, interpretado por Manuel Aleixandre, ambos asiduos en las películas de Berlanga; María Isbert, hija de Pepe, representa a Ignacia, mujer de Álvarez.

Como era habitual en el cine de Berlanga, son varios los planos largos que aparecen en este largometraje. El primero de ellos ocurre ya al comienzo cuando Amadeo va en el coche fúnebre con José Luis y Álvarez y salen de la cárcel en la que han recogido el cadáver del reo ejecutado (1). El segundo plano largo muestra la entrada en casa de Amadeo antes de descubrir a su hija a medio vestir con José Luis y que provocará el matrimonio de éstos (2). Otro plano largo nos enseña la llegada de los novios a la iglesia mientras los monaguillos recogen la alfombra de la boda de alta alcurnia celebrada inmediatamente anterior a la suya (3). El último plano largo del film tiene lugar cuando José Luis es transportado, o mejor dicho arrastrado, al patíbulo detrás del condenado antes de la ejecución (4). En esta escena el verdugo se convierte en víctima, situación que simboliza toda la película y la forma en cómo la vida nos guarda trampas por las que una decisión puede condicionar el resto de nuestras vidas. La famosa escena tuvo lugar en el patio de un gimnasio y, cuando el decorado estuvo listo, Berlanga se encargó de que la puerta que aparece al fondo fuera muy pequeña para dar la sensación de lejanía.

1
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LOCALIZACIONES

La película está rodada en MADRID y MALLORCA. La dirección de la casa madrileña donde consiguen el piso nuevo de protección oficial es «Polígono Sur, Grupo 4, Bloque 17, Tercero Derecha».

En la imagen inferior una parada de Metro o Subterráneo. Después, los tres protagonistas principales disfrutan de un helado frente a la calle José y Fernando Serrano Súñer (hermanos asesinados de Ramón, cuñado de Franco). Más abajo, en la llegada al Puerto de Mallorca y en las Cuevas del Drac.

José Luis en Mallorca para su primera ejecución
«Don José Luis Rodríguez, se busca a José Luis Rodríguez»

AUSTRO-HÚNGARO, LA PALABRA FAVORITA DE BERLANGA

La palabra se menciona en todos los films de Berlanga. En esta ocasión, el encargado de pronunciarla es Félix Fernández, organista de la iglesia, quien ya hizo de pobre en el film anterior de Berlanga –Plácido–, en referencia a una obra que va a ser estrenada esa noche y que se titula Idilio austro-húngaro. En la imagen inferior se le puede apreciar devorando los recortes de las hostias a consagrar en la iglesia al lado de Alfredo Landa.

La película se estrenó en el XXIV Festival de Venecia de 1963 y llegó a los cines de Madrid a comienzos de 1964. Considerada una de las mejores películas de la historia del cine español, El verdugo satiriza los rasgos más oscuros de la España de los años sesenta con un sentido del humor capaz de ganar para su causa la consideración de cumbre de la comedia negra. Bajo la visión propuesta por la película sobre la hipócrita y corrupta sociedad española, Berlanga elabora lo que el crítico José María Latorre definió como «el sentimiento tragicómico de la existencia» que le acompañará en el resto de su filmografía.

La situación política no ayudó con el estreno. En abril de 1963 había sido ejecutado Julián Grimau, y, en agosto, dos semanas antes del estreno veneciano, habían recibido garrote vil los anarquistas Francisco Granados y Joaquín Delgado. Sorprende que Berlanga lograra burlar la vigilancia de los censores, aunque, como era de esperar en la España controladora de Franco, la película recibiera numerosos cortes por duración de 4 minutos y 31 segundos como el director indicó años después. El embajador de España en Roma, Alfredo Sánchez Bella escribió que era «uno de los más impresionantes libelos que jamás se han hecho contra España; un panfleto político increíble, no contra el régimen, sino contra toda una sociedad». 

La película se rodó como coproducción entre España e Italia y obtuvo el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor guion, así como el del Sindicato Nacional del Espectáculo a la mejor actriz para Emma Penella.

Plano final: Adios Mallorca

Como suele ocurrir en el cine de Berlanga, al comienzo de sus películas los protagonistas suelen encontrarse en una situación difícil de la que tienen que salir mediante la resolución de uno o varios problemas concretos. Al final, después de una odisea en la que el espectador puede llegar a pensar que finalmente se solucionaría el problema, están en una que es infinitamente peor.

CURIOSIDADES

La película se rodó en 110 tomas.

Para la escena de la boda, Berlanga se basó en la suya propia con su esposa María Jesús, cuando les tocó casarse después de una boda de gran postín.

Emma Penella, quien da vida a Carmen en la película, alcanzaría un enorme éxito con su papel de Concha en la popular serie de televisión Aquí no hay quien viva entre 2003 y 2007. La actriz fallecería en agosto de 2007 a la edad de 76 años.

Nino Manfredi fue doblado al español por José María Prada.


FURTIVOS (1975)

 

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–LA PELÍCULA SE ESTRENÓ EL 8 de SEPTIEMBRE de 1975–
Productora: El Imán
Director
: José L. Borau
Guión: Manuel Gutiérrez Aragón, José L. Borau

MúsicaVainica Doble
Fotografía: Luis Cuadrado
Duración: 1 hora 23 minutos

Depósito Legal: M-5368-1975

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Créditos de inicio

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Plano de inicio

Ángel (Ovidi Montllor) es un alimañero [cazador furtivo] que vive en el bosque con su madre, Martina (Lola Gaos), una mujer posesiva y violenta que se ocupa de la finca de caza del gobernador (José L. Borau). En uno de sus pocos viajes a la ciudad, Ángel conoce a Milagros (Alicia Sánchez), una chica que ha huido de un reformatorio y que es la novia de El Cuqui (Felipe Solano), un conocido delincuente. Ángel la protege y la lleva a su casa. Sin embargo, la animosidad de la madre hacia Milagros, así como la atracción que Ángel siente hacia ella desembocarán en un drama claustrofóbico. El enfrentamiento entre dos formas de vida, entre dos muje­res, entre una Es­paña que agonizaba en 1975 y otra que lu­chaba por emerger, es el eje de una historia durísima.

 

–La ciudad que aparece al comienzo es SEGOVIA. Los exteriores de la película se rodaron en Rebollo (SEGOVIA) y Montejo (MADRID)– 

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ÁNGEL ENTRE LAS DOS MUJERES, MILAGROS Y MARTINA

 

Furtivos ganó la Concha de Oro del Festival de San Sebastián el 24 de septiembre 1975, la ultima edición antes de la muerte del dictador Francisco Franco. Recibió el premio 2 semanas después de su estreno en el Cine Amaya de Madrid y se estrenó en San Sebastián el día 15 del mismo mes. Como se indicaba en el diario La Vanguardia el 6 de septiembre de 1975:

«La película ha tenido que esperar largo tiempo hasta conseguir la licencia para su estreno definitivo. Fue censurada una y otra vez, exigiéndose numerosos cortes de tipo erótico y político».

-José Luis Borau sobre la realización de su película:

«El problema inicial es de censura. Me exigen que corte y cambie cosas que no puedo aceptar, porque ello desvirtuaría y destrozaría totalmente la película. Son cortes en primer lugar de tipo erótico, y de desnudos. Hay más facilidades cuando se trata de un erotismo zafio y grosero, cuando se trata de comedias sobre reprimidos en calzoncillos y señoritas en bragas. Si el enfoque es serio, surgen muchas más trabas» (Fotogramas).

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ISMAEL MERLO como SACERDOTE

ENTREVISTA A LOLA GAOS
LA VANGUARDIA, 4 OCTUBRE 1975

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PRIMERA PELÍCULA DE OVIDI MONTLLOR

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Una de las primeras películas de ALICIA SÁNCHEZ

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Plano final

CULTURA Y SOCIEDAD DE ESPAÑA

:CANCIONES:

  • Un rayo de Sol (Los Diablos)

 

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CALLE DE SEGOVIA EN 1975 Y CAMIÓN DE BOMBONAS DE BUTANO

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CAJAS DE CERVEZA «EL ÁGUILA»

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LA CASONA DEL GOBERNADOR

LA GRAN FAMILIA (1962)

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ESTRENO: 20 DE DICIEMBRE DE 1962
(Cine Lope de Vega, Madrid)

Producción: Pedro Masó Producciones Cinematográficas
Director
: Fernando Palacios
Argumento, guión y diálogos: Rafael J. Salvia, Pedro Masó, Antonio Vich
Musica: Adolfo Waitzman

Duración: 1 h 44 min

Estudios: Sevilla Films

Lugares de rodaje: MADRID y TARRAGONA

Presupuesto: 6.300.000 pesetas.

“Esta película ha sido declarada de interés nacional”

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Diario ABC, 20 diciembre 1962

Frase:
Cuando Carlos va a cobrar la paga extraordinaria de Navidad (los puntos) por familia numerosa mantiene una conversación con el empleado que le abona el importe en efectivo. La conversación es la siguiente:

Empleado: “Si hubiera muchos como usted, pronto se arruinarían los contribuyentes españoles”.

Carlos: ¿Y usted cuántos hijos tiene?
Empleado: Ninguno, preferí quedarme soltero.
Carlos: Pues si hubiese muchos como usted, muy pronto no quedarían ni contribuyentes, ni españoles, ni nada”. 

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Plano inicial

Madrid. Carlos Alonso (Alberto Closas) y Mercedes Cebrián (Amparo Soler Leal) son los padres de una familia de quince hijos. Todos viven con el abuelo (José Isbert) y dependen económicamente del trabajo de Carlos como aparejador, ya que todos los hijos están estudiando, la pequeña pensión de jubilado del abuelo y la ayuda de Juan (José Luis López Vázquez), el padrino de cinco de los hijos. La película muestra diferentes escenas de la vida cotidiana de la familia Alonso y que refuerzan los diferentes papeles dentro de la familia tradicional del franquismo: el trabajo continuo de Carlos y sus dificultades para cobrar los proyectos que realiza en el estudio, la compra en el mercado de Mercedes, la preparación de la primera comunión de algunos de los hijos, las primeras relaciones amorosas de los hijos mayores, la atención del abuelo hacia sus nietos, etc.

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Autobús con la publicidad de KAS Naranja y Limón


Carlos se presenta como el padre ideal de la España franquista. Su preocupación por el futuro, la educación y las buenas maneras de sus hijos concuerdan con la ideología que pretendían implantar los poderes de la dictadura. A pesar de los problemas económicos familiares, la numerosa familia se puede permitir pasar un mes de vacaciones en la costa de Tarragona donde muchos de ellos ven por primera vez el mar.  Durante este mes serán muchas las actividades que realizarán: reciben la visita del Padrino (quien encuentra novia y regresan juntos a Madrid), van a la playa, ven películas en el cine, alguno conoce su primer amor, entre otras muchas más, e incluso el matrimonio Alonso disfrutará de tiempo para ellos solos gracias a la colaboración de los hijos mayores y el abuelo que se ocuparán de los más pequeños.

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Ya es Navidad en El Corte Inglés…

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…y en Galerías Preciados

Después de las vacaciones veraniegas, la historia pasa directamente al último día de clase antes de las fiestas de Navidad. Todos están muy felices ya que Carlos ha podido cobrar el dinero que se le adeudaba por sus diferentes trabajos, Antonio (Carlos Piñar), el hijo mayor, contribuye también con sus primeros ingresos, lo que les permitirá celebrar “la mejor Navidad de nuestras vidas”. La tarde del día de Nochebuena, mientras el abuelo está con algunos de los más pequeños mirando las figuras para belenes en el mercado navideño de la Plaza Mayor, Chencho (el más pequeño, de soló  dos años) se pierde.

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Mercado de Belenes – Plaza Mayor de Madrid

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Figura de Papa Noel que mira a la carta de los Reyes Magos de Críspulo

Los padres llaman a la policía quienes se movilizarán para encontrarlo e incluso anunciarán su pérdida en la radio. Críspulo (Pedro Mari Sánchez), el hijo más travieso y aficionado a los petardos, cambia su carta a los Reyes Magos para, en vez de pedir juguetes, rogarle al rey Gaspar que aparezca su hermano. Por su parte, Chencho ha sido recogido por un matrimonio sin hijos que se lo encontró solo por la calle. Mientras ven la televisión aparece un mensaje del Padrino que anuncia la desaparición del niño. Así es como consiguen recuperarlo finalmente. Una vez en casa, alguien regala a Chencho un televisor que disfrutará toda la familia. Al final, sentados delante del aparato, Mercedes anuncia que está de camino el niño número 16 mientras Críspulo lanza al cielo un cohete con el mensaje “Gracias Dios”.

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Plano Final

Pedro Masó, productor de la película, decidió crear su propia productora en 1961 con el objetivo de crear una película que pudiera crear y decidir él desde el principio hasta el final: «Voy a establecer mi marca y producir una película Pedro Masó S.A.» Sin embargo, solo disponía de un capital del 2.000 pesetas, por lo que hizo una visita al Banco Pastor para pedir un préstamos con idea de hacer una película sobre un matrimonio que tenía quince hijos y eran felices. El banco no se prestó a ayudarle y tuvo que pasar un año hasta que pudo reunir el dinero para levantar el proyecto. Desde la dictadura franquista se incentivaban los nacimientos y la familia numerosa se había convertido en el modelo a seguir.

Familia feliz y niños, muchos niños, eran los dos elementos fundamentales del guion de la película que, si bien estaba construido sobra la base de esos tópicos aceptados comúnmente en la época, evitaba cualquier profundización en la problemática de las relaciones familiares, las crisis de la adolescencia o los enfrentamientos generacionales, aunque manifestaba, como apuntó Fernández Méndez-Leite, una evidente habilidad en lo que se refiere a la concatenación de sucesos, dosificación de sentimientos y sensaciones. Positiva, optimista  y hasta rosa de una realidad que era mucho más amarga, sintonizó plenamente con el optimismo opusdeista presente en los sectores dominantes de la sociedad de la época. Quizá por ello obtuvo la máxima calificación administrativa y, tres años después, fue continuada con La familia y uno más.

JOSÉ LUIS LÓPEZ VÁZQUEZ Y JOSÉ ISBERT, PADRINO Y ABUELO DE LA FAMILIA

Es, sin duda, una película de actores. El modélico matrimonio, pilar donde se sujetaba la gran familia que proponía Pasó, que reflejaba a la vieja España de proliferación de familias numerosas y a la del conocido fenómeno sesentero denominado «baby boom», recayó en los sólidos hombros de Alberto Closas y Ámparo Soler Leal. Uno de los personajes que más hondo caló fue el del simpático tío soltero dispuesto siempre a echar una mano, siempre al rescate de la gran familia y al que una y otra vez le ocurrían toda clase de desgracias. Un papel al pelo para un actor que, por cierto, pasó algo de miedo cuando los niños tenían que prenderle fuego en una de las escenas.

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AMPARO SOLER LEAL Y ALBERTO CLOSAS

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MARÍA JOSE ALFONSO Y PACO VALLADARES

María José Alfonso, con 22 años, hizo su debut en esta película al igual que el travieso Críspulo interpretado por Pedro Mari Sánchez.

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JULIA GUTIÉRREZ CABA Y ANTONIO CASAS

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JAIME BLANCH

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MARÍA ISBERT

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PEDRO MARI SÁNCHEZ ES CRÍSPULO

El modélico matrimonio, pilar donde se sujetaba la gran familia que proponía Masó, que reflejaba a la vieja España de proliferación de familias numerosas y a la del conocido fenómeno sesentero denominado «baby boom», recayó en los sólidos hombros de Alberto Closas y Ámparo Soler Leal. Es preciso mencionar que el largometraje fue declarado de ‘interés nacional’, reconocimiento creado en 1944 por el Servicio Nacional de Propaganda. De entre los objetivos más importantes de tal institución destacaba revitalizar el cine español a la vez que propagar la ideología del Régimen. La película puede entenderse como un símbolo que refleja la propuesta de progreso de una España que ha abrazado el futuro del desarrollismo frente al estancamiento de la autarquía. Según Carmen Cortés Salinas: «A pesar del edulcoramiento y el optimismo de la historia, La gran familia proporciona datos testimoniales valiosos para la reconstrucción de la forma de vida de los ciudadanos del desarrollo: la venta a plazos, las facilidades que la ciudad otorga para el estudio, que se presenta como vía de promoción social, la llegada de la televisión a los hogares, las vacaciones en la playa facilitadas por los programas de Educación y Descanso».

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La mayor parte de la crítica coincide a la hora de definir el ‘edulcoramiento’ de la película como una representación ajena a las circunstancias de los españoles, algo con lo que incluso la propia censura estuvo de acuerdo según el informe que en su día le dedicó a la película de Palacios. Una de las críticas más severas es la que hace Sally Faulkner, quien, además de resaltar el papel propagandístico de la película, afirma que el visionado de la misma de alguna manera se asemeja al de un NO-DO de más de hora y media de duración. El padre es el representante de la estructura familiar en el espacio público mientras que el papel de la madre es la procreación y la organización del espacio doméstico. Los hijos, por su parte, tienen el deber de obedecer y respetar a sus progenitores. En cuanto al posicionamiento del grupo ante las adversidades, este debe ser optimista — como ocurre cuando el padre pierde su empleo — o de una mezcla de mano dura y comprensión — características asignadas al padre y la madre, respectivamente — como en el caso del castigo y posterior perdón — causado por el motín de los quince hijos y el abuelo — ante los deficientes resultados académicos de uno de los hijos. Finalmente, la recompensa del grupo es doble. Por un lado el espectador se encuentra con una familia unida que vive en armonía, y por otro existe una recompensa material, propia de la clase media, que se identifica con la llegada a la casa de su primer receptor de televisión o el disfrute de unas vacaciones en la playa. La creación de un modelo familiar de este tipo, tan ejemplar como ajeno a la realidad, cumple, por tanto, un doble objetivo de servir de modelo a la vez que tachar de disfuncional cualquier estructura que se aleje de lo propuesto, relegándolo a un espacio ausente y marginal.

HISTORIA DE ESPAÑA

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En 1962, eran pocos los televisores en España. Aquí vemos a la familia Alonso viendo el Telediario en la televisión del vecino de enfrente (José María Caffarel) 

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En 1962 era común que los carteros fuesen a casa por Navidad pidiendo el aguinaldo. El cartero aquí es LUIS BARBERO.

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Estatua de Roger de Lauria (1245-1305), mencionado por los hijos gemelos como gran marinero del Mediterráneo